Pazar , 22 Temmuz 2018
Anasayfa » KÜLTÜR » İsimsiz: Henri Cartier-Bresson

İsimsiz: Henri Cartier-Bresson

Yazı: Henri Catier-Bresson Fotoğraflar: Halit Ömer Camcı

Bu parça “karar anı”nı tanımlar “Şu dünyada karar anı olmayan hiçbir şey yoktur” Cardinal Retz

Ben de, bütün çocuklar gibi, fotoğraf dünyasına tatillerde anı fotoğrafları çektiğim bir Box Brownie fotoğraf makinesiyle girdim. Daha çocuk yaşta resme çok meraklıydım ve Fransız çocuklarının okula gitmediği Cumartesi Pazar günleri resim ‘yapardım’. Daha sonra yavaş yavaş, bir fotoğraf makinesiyle değişik biçimlerde nasıl oynanabileceğini keşfetmeye çalıştım. Ne var ki, makineyi kullanmaya ve bu konuda düşünmeye başladığımda, tatil anılarının ve sıradan arkadaş fotoğraflarının da sonu geldi. Ciddileştim. Bir şeyin kokusunu alıyor ve bu konunun izini sürmeye çalışıyordum.

Ardından filmler geldi. Bazı büyük filmlerden bakmayı ve görmeyi öğrendim. Pearl White’ın oynadığı Mysteries of New York (New York’un Gizleri), D.W Grifitth’in büyük filmleri Broken Blossoms (Kırık Tomurcuklar) ve, stroheim’ın ilk filmleri- Greed (Hırs), Eisenstein’ın Poteki zırhlısı ve Dreyer’in Jeanne D’Arc’ı… Bütüm bunlar, beni derinlemesine etkileyen şeylerden birkaçıydı. Daha sonra, ellerinde Atget’in bazı baskıları olan fotoğrafçılarla tanıştım. Bunları çok ilginç buldum ve hemen kendime üç ayak, bir siyah örtü ve 3*4 inç’lik, cilalı ceviz ağacından fotoğraf makinesi satın aldım. Makinede obtüratör yerine bir objektif kapağı  vardı ve fotoğraf çekmek için bu kapağı çıkartıp takmak gerekiyordu. Bu son ayrıntı, meydan okuyuşumu durağan dünyayla sınırlıyordu elbette. Başka fotoğraf konuları da bana ya fazla karışık ya da ‘amatör işi’ geliyordu. Ve o günlerde, onları önemsemeyerek kendimi büyük “S” ile yazılan Sanat’a adadığımı hayal ediyordum. Ardından Sanat’ımı evdeki lavaboda banyo etmeye başladım. Elinden her iş gelen bir fotoğrafçı olma düşüncesi hoşuma gidiyordu. Baskı konusundan hiçbir şey bilmiyordum ve kimi kağıt türleriyle yumuşak, kimileriyle de çok kontrast baskılar yapıldığından bütünüyle habersizdim. Böyle şeylerde fazla kafamı yormuyordum, ama kağıdın üstünde doğru dürüst bir fotoğraf belirmeyince de her seferinde deliye dönüyordum.

1931’de, yirmi iki yaşımda Afrika’ya gittim. Fildişi Sahili’nde, o güne dek görmediğim türden, küçük bir fotoğraf makinesi satın aldım. Fransız Krauss firmasının ürettiği bir makineydi bu. Yanında delikleri olmayan 35 mm boyutlarında bir film kullanıyordu. Bir yıl kadar onunda fotoğraflar çektim. Fransa’ya döndüğümde onları banyo ettirdim daha önce olanaksızdı bu, çünkü bu yılın büyük bölümünü tek başıma çalı kulübelerde geçirmiştim ve makinemin içine nem girdiğini, bütün fotoğraflarımı da yüzeylerine yapışmış kocaman küf lekeleriyle bezendiğini gördüm.

Afrika’da  kara hummaya yakalanmıştım ve şimdi dinlenip kendimi toparlamam gerekiyordu. Marsilya’ya geldim. Az bir parayla yaşamımı sürdürmeye ve keyifle çalışmaya başladım. Leica’yı yeni keşfetmiştim. O benim gözümün bir uzantısı oldu ve bir daha ondan hiç ayrılmadım. Gün boyu sokakları arşınlıyor, kendimi gerdin, her an bir şeyler yakalamaya hazır hissediyordum, yaşamı ‘tuzağa düşürmeye’, yaşamı, yaşama eylemi içinde saklamaya kararlıydım. Her şeyden çok gözlerimin önünde geçip giden bir durumun tüm özünü, tek bir fotoğrafın sınırları içinde yakalamayı arzuluyordum.

Fotoğraflı bir röportaj yapma, yani bir öyküyü, art arda bir dizi fotoğrafla anlatma düşüncesi, o güne dek hiç aklıma gelmemiş bir şeydi. Bu konuyu daha sonra, meslektaşlarımın çalışmalarına ve resimli dergilere bakarak daha iyi anlamaya başladım. Aslında bir fotoğraf makinesiyle nasıl röportaj yapılabileceğini, bir resimli öykünün nasıl anlatılabileceğini,  hep bu dergilerde çalışma süreci içinde yavaş yavaş- öğrendim.

Bol bol yolculuk ettim ama aslında nasıl yolculuk yapılacağını pek bilmem. Ağırdan almayı, bir ülkeyle öteki arasında, gördüklerimi sindirmeme yetecek bir süre bırakmayı severim. Yeni bir ülkeye geldiğimde, sanki oraya yerleşecek gibi hissederim kendimi. Hiçbir zaman ‘globe-trotter’ (dünya gezgini ç.n) olmadım.

1947’de, aralarında benimde bulunduğum beş fotoğrafçı, ‘Magnum Photos’ adıyla anılan kooperatifi kurduk. Bu kooperatif, değişik ülkelerdeki dergilere resimli öykülerimizin dağıtımını gerçekleştiriyor. Vizörden bakmaya başlayalı yirmi beş yıl geçti. Ama ben kendimi hala bir amatör gibi görüyorum, her ne kadar artık bir ‘dilettante’ (amatör ç.n) olmasam da.

RESİMLİ ÖYKÜ

Şu foto-röportaj ya da picture story (resimli öykü) dediğimiz şey nedir peki? Kimi zaman ortada tek bir fotoğraf vardır; ama bu fotoğrafın kompozisyonu öylesine güçlü ve zengin, içeriği öylesine ışıl ışıldır ki, tek fotoğraf bile tek başına bir öykü oluşturabilir. Ama buna çok az rastlanır. Bir araya geldiklerinde bir konudan çıkartılabilecek öğeler, çoğu zaman hem mekanda, hem de zamanda- dağınıktır ve onları zorla bir araya getirmek, bir ‘sahneleme’ ve bana sorarsanız bir aldatmaca olur. Ama konunun hem ‘çekirdeğinin’ hem de aynı zamanda çıkan kıvılcımların fotoğrafları çekilebilirse bu bir resimli öykü olur; birkaç fotoğrafa dağılmış tamamlayıcı öğeleri yeniden bir araya getirme işlevini de sayfa üstlenir.

Resimli öykü, beynin, gözün ve yüreğin birlikte çalışmasını gerektirir. Bu ortaklaşa eylemin amacı, çözümleme sürecine girmiş bir olayın içeriğini betimlemek  ve edinilen izlenimleri başkalarına iletmektir. Kimi zaman tek bir olay, kendi içinde ve değişik yüzleriyle o denli zengin olabilir ki, önünüze koyduğu sorunların çözümlerini ararken tüm çevresini dolaşmak zorunda kalabilirsiniz; çünkü dünya hareket halindedir ve siz, hareket halindeki bir şeyin karşısında durağan bir tavır takınamazsınız. Kimi zaman bir iki saniyede resmi yakalarsınız; ama bu saatler ya da günler de alabilir. Uygulanacak belirli bir plan, uyulacak bir çalışma düzeni yoktur. Beyniniz, gözünüz, yüreğinizle tetikte olanız gerekir; bedence de çevik ve esnek olmanız.

“Oldukları gibi nesneler” bize o denli çok malzeme sunarlar ki, bir fotoğrafçı her şeyden önce kendini, her şeyi birden yapmaya çalışmanın çekiciliğinden korumalıdır. Yaşamın bize sunduğu ham malzemeyi, durmadan kesip ayırmak işin ön önemli yanıdır, ama bazı şeyleri seçerek, ayıklayarak yapılmalıdır bu. Bir fotoğrafçı, çalıştığı sırada ne yapmak istediğini kesin olarak bilmelidir. Kimi zaman belirli bir durumun ya da sahnenin, olabilecek en güçlü fotoğrafını zaten çektiğiniz duygusunu tartışırsınız; ama yinede durmadan çekmeye devam edersiniz; çünkü durumun ya da sahnenin ne yönde gelişeceğini kestiremezsiniz. Durumu yaratan öğelerin çekirdekten yeniden fışkırması olasılığına karşı, o sahneyi izlemeye devam etmeniz gerekir. Ama bu arada, deklanşöre makineli tüfekle ateş eder gibi basmaktan kaçınmalı ve gereksiz kayıtlarla yükünüzü ağırlaştırmamalısınız; bu gereksiz kayıtlar belleğinizi karıştırıp tüm bir röportajın doğruluğuna zarar verebilir.

Bellek çok önemlidir; özelliklede olayların kendi hızında koşuşurken çektiğiniz her fotoğrafı sonradan anımsamak açısından. Fotoğrafçı, gelişen olayın henüz karşısındayken herhangi bir şeyi atlamadığından, karşısındaki sahnenin anlamını bütünüyle canlandırabildiğinden  kesinlikle emin olmalıdır; çünkü sonradan çok geç olacaktır. Hiçbir zaman o sahneyi baştan fotoğraflayabilmek için geriye sarma olanağı olmayacaktı.

Bir fotoğrafçını yapması gereken iki tür seçim vardır ve ikisi de sonran pişmanlıklara yol açabilir. Birincisi vizörden konuya bakarken yaptığınız seçimdir; ikincisi filmler yıkanıp basıldıktan sonra yaptığınız seçim. Yıkama ve baskıdan sonra, yeterli görünseler de en güçlü olmayan resimleri ayırmalısınız. Her şey için çok geç olduğunda, tam olarak nerede başarısız olduğunuzu korkunç bir açıklıkla görürsünüz; ve bu noktada çoğu zaman , resimleri çekerken kapıldığınız her şeyi açıklayan bir duyguyu anımsarsınız. Kararsızlıktan gelen bir duraksama duygusu muydu bu ? Gelişen olayla sizin aranızda bir tür fiziksel engel mi vardı ? Ya da sadece karşınızdaki düzenin bütünüyle ilgili, belirli bir ayrıntıyı hesaba mı katmamıştınız ? Yoksa (en sık olanı budur) dikkatiniz dağılmış, gözünüz başka şeylere mi takılmıştı ?

Tek tek her birimiz için uzam, kendi gözümüzden başlayarak açılır ve yavaş yavaş sonsuza dek genişler. Uzam, yaşadığımız anda, bizi az ya da çok yoğun biçimde etkiler, sonra bizi bırakıp gider ve belleğimize kapanarak orada kendi kendini değiştirmeye devam eder. Tüm dışavurum biçimleri arasında, belirli ve geçici bir anı sonsuza dek durduran yalnızca fotoğraftır. Biz fotoğrafçıların işi, durmaksızın yok olan şeylerdir  ve bir kez yok oldular mı, onları geri getirecek hiçbir yöntem yoktur yeryüzünde. Bir belleği banyo edip kağıda basamayız. Yazarın düşünecek zamanı vardır. Bir şeyi kabul edip vazgeçebilir, sonra yeniden kabul edebilir; ve düşüncelerini kağıda dökmeden önce birçok anlamlı öğeyi birbirine bağlayabilir. Öte yandan beynin ‘unuttuğu’, ama düşüncelerin bilinçaltı tarafından düzene sokulduğu bir dönemde vardır. Ama fotoğrafçılar için, giden, sonsuza dek gitmiştir. Mesleğimizin kaygıları ve gücü de bu olgudan kaynaklanır. Otele geri döndükten sonra öykümüzü bir kez daha oluşturamayız. Görevimiz, gerçeği algılamak ve neredeyse aynı anda kameramızla resim defterimize kaydetmektir. Ne fotoğraf çekerken gerçeğe, ne de karanlık odada elde ettiğimiz sonuçlara müdahale etmemeliyiz. Gözü gören herkes böyle aldatmacıları kolayca fark eder.

Bir resimli öykü çekerken, bir boks hakemi gibi puanları ve rauntları saymayız. Ne tür bir resimli öykü olursak olalım ‘davetsiz misafir’ olmaktan kaçınamayız. Dolayısıyla konuya bir ölü doğa bile olsa- parmaklarımızın ucuna basarak yaklaşmak çok önemlidir. Kadife bir el, bir şahin gözü; sahip olmamız gereken şeyler bunlardır. Birilerini itip kakmak, sağa sola dirsek atmak hiçbir işe yaramaz. Ne de flaş ışığıyla fotoğraf çekmeye çalışmak. O andaki ışığa saygısızlık etmekten başka bir anlamı yoktur bunun; hiç ışık olmadığı durumda bile…Bu koşullara uymayan bir fotoğrafçı, katlanılması zor bir saldırgan durumuna düşebilir. Bu meslek, fotoğrafçının fotoğrafını çektiği kişilerle durduğu ilişkiye öylesine bağlıdır ki, yanlış kuruşmuş bir ilişki, yanlış bir sözcük ya da tavır, her şeyi mahvedebilir. Fotoğrafı çekilecek kişi tedirgin olduğunda, kişiliği fotoğraf makinesinin ulaşamayacağı yerlere çekilir. Belirli bir sistem yoktur bunun için, her durum kendine özgüdür; ve saygılı olduğumuz kadar da yakın olmak zorundayızdır. İnsanların tepkileri, ülkeden ülkeye, bir toplumsal gruptan ötekine çok değişir. Örneğin tüm Doğu’da sabırsız bir fotoğrafçı ya da yalnızca acelesi olan biri- kolayca gülünç duruma düşebilir. Eğer, örneğin yalnızca pozometrenizi çıkartarak kendiniz açığa vurduysanız, o an için fotoğraf çekmeyi bırakıp kendinizi, koşarak gelip dizlerinize sarılan gürültücü çocukların ellerine bırakmanız gerekir.

KONU

Konu, yeryüzünde meydana gele her şeyde vardır, tıpkı kendi kişisel evrenimizde olduğu gibi. Konuyu yok sayamayız. O her yerdedir. Bu yüzden dünyada olup bitenlere karşı uyanık, duyumsadıklarımız konusunda da dürüst olmalıyız.

Konu, bir gerçekler dizisinden oluşmaz, çünkü gerçekler kendi başına fazla ilginç değildir. Ne var ki, gerçeklerin ötesine geçip onları yöneten yasaları anlayabiliriz ve böylece aralarından gerçeği aktaran en önemlilerini daha iyi seçebiliriz. Fotoğrafçılıkta en küçük şey, büyük bir konu olabilir. İnsana ilişkin küçük bir ayrıntı, bir leitmotiv’e (ana motif ç.n) dönüşebilir. Biz çevremizdeki dünyayı görürüz ve gösteririz, ama biçimlerin organik ritmini her zaman bir olay tetikler.

Bizi heyecanlandıran şeyin özünü damıtmanın binlerce yolu vardır; bunları sıralamaya kalkışmayalım. Tersine tüm tazeliğiyle olduğu gibi bırakalım…

Bugün resim sanatının ilgilenmediği bir çok geniş alan var. Kimileri buna fotoğrafçının yol açtığını söylüyor. Nasıl olduysa oldu ve fotoğraf, bu alanın bir bölümünü, resimleme biçiminde ele geçirdi.

Günümüz ressamlarını küçümsediği bir konu türü de portre. Frak, asker kaputu ya da at, en akademik ressamlara bile itici geliyor. Viktorya dönemi portre ressamlarının tüm o tozluk düğmelerine katlanamıyor, boğulacak gibi oluyorlar. Fotoğrafçılar içinse  belki de ressamlarınkine göre kalıcı değer çok daha az bir şeyi hedeflediğimiz için- bütün bunlar hiç de rahatsız edici değil, tersine eğlendirici, çünkü biz yaşamın gerçeğini olduğu gibi kabul ediyoruz.

İnsanlar, portreleri aracılığıyla kendilerini ölümsüz kılmaya çok meraklıdır ve geleceğe kalması için en güzel yanlarını öne çıkarmak ister. Ne var ki, bu meraka biraz kara büyüde karışır; bir portre çektirmek için fotoğraf makinesinin karşısına geçtiklerinde, kendilerini sanki bir tür büyüyle karşı karşıyaymış gibi hissederler.

Portrelerin en hayranlık verici yanlarından biri, bize insanların benzediklerinin izini sürme olanağını vermeleridir. İnsanın sürekliliği, bir biçimde bile olsa. Eğer bir fotoğrafçı, bir insanın dünyası üstüne gerçekten eğilme ve düşünme şansını elde etmek istiyorsa -ki bu dünya o insanın içinden çok dışındadır- portrenin konusu olan kişiyle doğal bir ilişki içinde olmalıdır. O insanı çevreleyen atmosfere saygılı olmalı ve portreye, kişinin doğal çevresini de katmalıdır; çünkü insanın da, en az hayvan kadar, bir doğal çevresi vardır. Her şeyden önce poz veren kişinin fotoğraf makinesi ve onu kullanan kişiyi unutması sağlanmalıdır. Karmaşık donanımlar, ışık reflektörleri ya da benzeri leyler, bana göre, küçük kuşun yuvadan çıkmasını engellemeye yeter.

Bir insan yüzündeki ifadeden daha geçici, daha ele avuca sığmaz ne vardır ? Belirli bir yüzün verdiği ilk izlenim, çoğu zaman en doğrusudur; ama fotoğrafçı her zaman,ilgili kişiye ‘yaşayarak’ bu ilk izlenimi doğrulamaya çalışmalıdır. Karar anı ve psikoloji, en az fotoğraf makinesinin yer i kadar, iyi bir portre çekiminin etmenleridir.

İşi ısmarlayıp parasını veren müşteriler için portre fotoğrafçılığı yapmak çok zor olmalı; çünkü onlar -bir iki Maecenas (Augustus döneminde imparatorun bir tür kültür bakanı, önemli bir şair ç.n) dışında- övülmek isterler ve bu durumda sonuçlar gerçek değildir artık. Poz veren kişi fotoğraf makinesinin nesnelliğinden kuşkuludur; oysa fotoğrafçının peşinde olduğu şey, o kişi üstüne, derinlemesine ruh bilimsel incelemedir.

Öte yandan belirli bir kimliğin, bir fotoğrafçını çektiği tüm portrelerde kendini açığa vurduğu da doğrudur. Fotoğrafçı bir yandan poz veren kişinin kimliğini aramakta ama bir yanda da kendi dışavurumunu gerçekleştirmeye çalışmaktadır. Gerçek portre, çekiciliği ya da tuhaflığı öne çıkartmaz, kişiliği yansıtır.

Pasaport fotoğrafçılarının camlarına yan yana, sıra sıra yapıştırılmış o küçük vesikalık fotoğrafları, yapmacıklı portrelere yeğlerim. Bu yüzlerde -aradığımız o şiirsel tanımlama yerine- en azından soru soran bir şey, basit ama gerçek bir tanıklık vardır.

KOMPOZİSYON

Bir fotoğrafın, konusunu tüm yoğunluğu içinde aktarması isteniyorsa, biçimle ilişkisi kusursuz olmalıdır.Fotoğraf çekme, gerçek nesnelerin dünyasında bir tartımın (ritmin) fark edilmesi demektir. Gözün yaptığı, gerçeğin yığını içinden belirli bir konuyu bulmak ve ona odaklanmaktır; fotoğraf makinesinin yaptığıysa, sadece gözün verdiği bu kararı filme kaydetmektir. Bir fotoğrafa bakar ve -tıpkı bir yağlı boya resmi gibi- tek bir bakışta bütünü görürüz. Bir fotoğrafta kompozisyon, gözün gördüğü öğelerin bir araya gelmelerinin ve organik düzene girmelerinin sonucudur. İçeriği biçimden ayırt etmek olanaksız olduğuna göre, kompozisyonu sonradan ve sanki temel konu malzemesinin üstüne yerleştirilecek bir düşünce gibi işin içine katamazsınız. Kompozisyonun, kendine özgü bir kaçınılmazlığı olmalıdır.

Fotoğrafta, konunun hareketlerinin yarattığı anlık çizgilerden doğan, yeni bir tür ‘plastik’ anlatım vardır. Hareketle uyum içinde, sanki yaşamın kendisinin ne yöne gideceğini önsezilerimizle kestirerek çalışırız. Ancak hareketin içinde öyle bir nokta vardır ki, orada hareket halindeki öğeler bir dengeye ulaşırlar. Fotoğrafçı bu anı yakalamalı ve bu anın dengesini dondurup saklamalıdır.

Fotoğrafçının gözü, sürekli bir değerlendirme içindedir. Fotoğrafçı başını milimetrenin bir parçası kadar oynatarak çizgisel bir rastlantıyı yakalayabilir. Hafifçe dizlerini bükerek, perspektiflerini değiştirebilir. Makineyi konuya yaklaştırıp uzaklaştırarak bir ayrıntıyı yakalayabilir; ona egemen olabileceği gibi bu ayrıntı ona dert de olabilir. Ama bir fotoğrafın kompozisyonunu, deklanşöre basmak için gereken zamana çok yakın bir süre içinde, bir refleks hızıyla gerçekleştirir.

Bazen zaman kazanmak, ağırdan almak, bir şey olmasını beklemek de gerekebilir. Kimi zaman bir resmi oluşturacak her şeyin yan yana geldiği ama sadece bir şeyin eksik olduğu duygusuna kapılırsınız. Ama nedir bu eksik ? Belki ansızın görüş alanınızdan biri geçer. Vizörünüzden onun ilerleyişini izlersiniz. Beklersiniz, beklersiniz, sonunda düğmeye basarsınız; ve oradan ( neden olduğunu tam olarak bilemeseniz de) gerçekten bir şey yakaladığınız  duygusuyla ayrılırsınız. Daha sonra, bunu sınamak için, bu fotoğrafın bir baskısını alıp üstüne bir çözümleme yapabilir ve ortaya çıkan geometrik biçimleri çizebilirsiniz; eğer deklanşöre karar anında bastıysanız, içgüdüsel olarak bir güdüsel düzen gerçekleştirdiğinizi göreceksiniz; bu düzen olmasa, hem biçimden hem de yaşamdan yoksun kalır bu resim.

Kompozisyon sürekli kaygılarımızdan biri olmalıdır, ama çekim anında ancak sezgilerimizden kaynaklanabilir; çünkü uçucu bir anı yakalamaya çıkmışızdır ve işe karışan karşılıklı ilişkilerin hepsi hareket halindedir. Altın Kural’ı uygularken, bir fotoğrafçının elinin altındaki tek pergel, gözlerindedir. Her türlü geometrik çözümleme, resmi bir şemaya indirgeme amaçlı her türlü çatışma, ancak (çünkü işin doğası böyledir) fotoğraf çekilip, yıkanıp, basıldıktan sonra yapılabilir ve bütün bunlar ancak fotoğrafın post-mortem (iş bittikten sonra, otopsi ç.n) incelemesinde bir işe yarar. Fotoğraf malzemesi dükkanlarında vizörlerimize takılacak şema çizgilerinin satılacağı günleri görmeyeceğimizi; ve altın kuralın, hiçbir zaman buzlu camlarımızın üstüne çizilmiş, hazır bulunmayacağını umuyorum.

İyi bir fotoğrafı kesmeye ya da yeniden kadrajlamaya başlarsanız, bu onun geometrik açıdan doğru kurulmuş oran ilişkilerini öldürmek anlamına gelir. Ayrıca kompozisyonu zayıf bir fotoğrafın, karanlık odada, agrandizörün altında, kompozisyonunun  yeninde düzenlenmesiyle kurtarılabildiği durumlara çok ender rastlanır; çünkü o fotoğrafta görüş bütünlüğü yok artık. Kamera açıları üstüne de çok şey  söylenebilir; ama gerçekte tek geçerli açı türü, yüzükoyun yerlere yatan ya da istediği etkiyi yaratmak için çeşitli numaralara başvuran fotoğrafçının yarattıkları değil, kompozisyon geometrisinin açılarıdır. RENK

Kompozisyondan söz ederken her şeyi, siyah adını verdiğimiz o simgesel renge göre düşündük. Siyah-beyaz fotoğraf, bir biçim değiştirme, daha doğrusu bir soyutlamadır. Bütün renk değerleri ona aktarılmıştır; ve bu bize seçme olanağı verir.

Renkli fotoğraf, çözümü bugün için çok zor sorunları da birlikte getirmiştir; renkli fotoğrafın karmaşıklığı ve görece gelişmemişliği yüzünden bu sorunların bazılarını önceden kestirmekte olanaksızdır. Günümüzde renkli filmler hala çok yavaştır. Bu yüzden, renkli film kullanan fotoğrafçılar kendilerini durağan konularla sınırlama eğilimindedirler; yada vahşice güçlü yapay ışık kullanırlar. Renkli filmlerin düşük duyarlığı, görece yakın çekimlerde, görüş alanındaki netlik derinliği azaltır; ve bu kısıtlık, çoğu zaman tatsız kompozisyonlara yol açar. Daha da önemlisi, renkli fotoğraflardaki bulanık arka planlar, özellikle rahatsız edicidir.

Saydam biçimindeki renkli fotoğraflar, kimi zaman göze hoş görünür. Ama sonra işe matbaacı karışır, bu işte de, tıpkı taş baskıda olduğu gibi, baskıyı yapacak kişiyle kesin bir uyum içinde olmak zorunludur. Sonuç olarak karşınızda mürekkeplerle kağıt vardır ve bunların ikisi de olamadık huysuzluklar yapabilir. Bir dergide ya da yarı lüks bir yayında basılan renkli fotoğraflar, kimi zaman acemice yapılmış bir anatomik ‘parçalara ayırma’ izlenimi verir insana.

Resimlerin ve belgelerin renkli reprodüksiyonlarında çok yol alındığı ve artık özgün biçimde oldukça sadık kopyalar yapılabildiği doğrudur; ama rengin gerçek yaşamdan alınması durumunda iş değişir. Henüz renkli fotoğrafın çocukluk dönemindeyiz. Ama bütün bunlar, bu konuyla daha fazla ilgilenmemeliyiz ve oturup kusursuz –ve onu kullanmak için gerekli yetenekle paketlenmiş- renkli filmin kucağımıza düşmesini beklemeliyiz anlamına gelmez. Kendi yolumuzu hissederek bulmayı denemeye devam etmeliyiz.

Foto röportaj alanındaki renkli fotoğrafın nasıl yayılacağını kestirmek kolay olmasa da, bunun yeni bir düşünsel tavır, siyah-beyaza özgü yaklaşımdan farklı, yeni bir yaklaşım gerektirdiği kesin gibi görünüyor. Kişisel olarak ben , bu yeni karmaşık öğenin, siyah beyaz fotoğrafın yaşamı ve devinimini yakalamada sık sık gösterdiği başarıya karşı önyargılı olma eğilimi göstermesinden biraz korkuyorum.

Renkli fotoğraf alanında gerçekten yaratıcı olabilmek için, renkleri değiştirebilmemiz, değişik durumlara uyarlayabilmemiz, böylece de izlenimci ressamların ortaya koyduğu ve bir fotoğrafçının bile uymaktan kaçınamayacağı kurallar çerçevesinde bir dışavurum özgürlüğüne ulaşmamız  gerekir. (Örneğin eşzamanlı zıtlık kuralı: bu kurala göre her renk, yanındaki alana, kendi tamamlayıcı renginden bulaştırır. Bir başka kural: Eğer iki renkte, orta bir ana renk varsa, bu orta ana rengin etkisi, bu iki rengi yan yana kullandığımızda hafifler. Bir başkası: Yan yana kullanılan iki ana renk birbirini güçlendirir, ama karıştırılırsa birbirini yok ederler. Ve bunların benzerleri…) Doğal mekandaki bir rengi, basılı bir yüzeye aktarmak, son derece karışık bir dizi sorun oraya çıkarır. Göze, kimi renkler ortaya çıkıyor, kimileride geride kalıyor gibi görünür. Bu yüzden, renklerin birbirleriyle olan ilişkilerini düzenleyebilmemiz gerekir; çünkü doğada, uzamın derinliğinde yerlerini bulan renkler, düz bir yüzeyde, değişik bir yerleşim biçimi isterler; bu ister yağlıboya bir resmin, ister bir fotoğrafın yüzeyi olsun.

Hızla ve art arda fotoğraf çekmenin zorlukları, özellikle konunun devinimini kontrol edemiyor olmamızdan kaynaklanır; renkli fotoğrafla röportajdaysa asıl zorluk, konunun renkli ilişkilerini kontrol edemiyor olmamızdandır. Bu zorluklar listesine istersek başka şeyle de ekleyebiliriz; ama fotoğrafın gelişiminin, tekniğin gelişimiyle bağlantılı olduğu da kesindir.

TEKNİK

Kimya ve optik alanlarındaki sürekli buluşlar, eylem alanımızı büyük ölçüde genişletiyor. Onları tekniğimize uyarlamak ve kendimizi geliştirmek, bize  kalmış bir iş; ama teknik konusunda oluşmuş bir sürü de ‘fetiş’ var.

Teknik sadece, gördüğümüzü aktarmak için ona egemen olmamız gerektiği ölçüde önemlidir. Kişisel tekniğiniz, bakışınızı film yüzeyinde etkili kılacak biçimde yaratılmalı ve uyarlanmalıdır. Ancak önemli olan yalnızca sonuçlardır ve kesin sonuç, bitmiş fotoğraf baskısıdır; yoksa fotoğrafçıların ‘az daha’ çekecekken kaçırdıkları ve artık sadece özlemin gözünde bir anı olarak kalmış- fotoğraflar üstüne anlatacakları öykülerin sonu gelmezdi.

Bizin foto-röportaj alanımızın, yalnızca otuz yıllık bir geçmişi var. Olgunluğa, kolay  kullanılan kameralar, hızlı objektifler ve sinema endüstrisi için üretilen, ince grenli, yüksek duyarlı filmler sayesinde ulaştı. Fotoğraf makinesi bizim için bir araçtır, sevimli bir mekanik oyuncak değildir. Mekanik bir nesnenin kusursuz bir biçimde işleyişinde, belki de gündelik çabalarımıza ilişkin kaygıları ve belirsizlikleri bilinçsiz biçimde dengeleyen bir yan vardır. Öyle ya da böyle, insanlar teknikler konusunda gereğinden fazla kafa yorar, ama görmeye yeterince yormazlar.

Bir fotoğrafçı kendini makinesiyle rahat hissediyorsa ve makine yapacağı işe uygunsa bu yeterlidir. Fotoğraf makinesinin gündelik kullanımı, diyafram değerleri, çekim hızı ayarları ve benzeri şeyler, tıpkı bir otomobilin vites değişikleri gibi düşünmeden yapılması gereken şeylerdir. Bu işlemlerden herhangi biriyle –en karmaşıklarıyla bile- ilgili ayrıntılara girmek benim işim değil; çünkü bunların hepsi, üreticilerin makine ve portakal rengi deri kılıfıyla birlikte verdikleri kullanım  kılavuzlarında, askerce bir kesinlikle anlatılmıştır. Fotoğraf makinesi güzel bir oyuncak olsa da, en azından konuşurken bu aşamanın önüne geçmeliyiz. Aynı şey, karanlık odada baskılar yapmanın nasılları, nedenleri için de geçerlidir.

Büyütme ve baskı sürecinde, resim çekildiği zamanın atmosferinin ve renk değerlerinin  yeniden yaratılması çok önemlidir; giderek fotoğrafçının onu çektiği andaki niyetiyle uyuşması için baskının değiştirilmesi bile gerekebilir. Bu arada,gözün ışıkla gölge arasında sürekli biçimde kurduğu dengeyi de yeniden kurmak gerekir. Ve bütün bu nedenlerden dolayı, bir fotoğraf yaratmanın son eylemi, karanlık odada gerçekleşir.

Bazı insanların fotoğraf tekniği anlayışları, beni her zaman eğlendirmiştir; bu anlayış kendini, doymak bilmez bir keskinlik arzusunda açığa vurur. Bu bir takıntının tutkusu mudur  ? Yoksa bu insanlar, bu ‘göz aldatma’ tekniğiyle gerçeği daha yakından yakalamayı mı umarlar ? Her iki durumda da gerçek sorundan, tüm fotoğraf öykülerine ‘sanatkarca’ sayılan bilinçli bulanıklık vermeyi adet edinmiş o eski  kuşak fotoğrafçıları  kadar uzaktırlar.

MÜŞTERİLER

Fotoğraf makinesi bize bir tür görsel tarih kaydı tutma olanağı verir. Benim için bir günlüktür bu. Biz haber fotoğrafçıları, aceleci bir dünyaya bilgi aktarırız; çeşitli kaygılarla yüklü, her kafadan bir sesin çıktığı, hem bilgiye aç, hem de imgelerin  eşliğine gereksinim duyan insanlarla dolu bir dünyadır bu. Biz fotoğrafçılar, fotoğraf çekerken, kaçınılmaz olarak gördüklerimizle ilgili yargılara da varırız ve bu bize büyük bir sorumluluk yükler. Buna karşılık elimizdeki malzemeyi, birer zanaatçı gibi, ham haliyle resimli dergilere teslim ettiğimize göre, yayıncılara bağımlıyız demektir.

İlk fotoğraflarımı sattığımda (Fransız  “Vu” dergisine satmıştım), bu benim için gerçekten duygusal bir deney olmuştu. Dergilerde uzun bir iş birliğinin başlangıcı oldu. Bizim için bir izleyici kitlesi yaratan ve bizi bu kitleye tanıtan şey, dergilerdir; ve resimli öykülerin, fotoğrafçının niyetleri doğrultusunda nasıl sunulacağını iyi bilirler. Ama kimi zaman, ne yazık ki, onları çarpıttıkları da olur.Dergi, fotoğrafçının tam göstermek istediğini basabilir; ama fotoğrafçı her zaman, derginin beğenisi ya da gereksinimleri doğrultusunda bir kalıba sokulma tehlikesi içerir.

Bir resimli öyküde altyazılar, fotoğraflara sözsel bir destek vermeli ve fotoğraf makinesinin gösterme gücünün ötesinde ulaşılacak anlamlı bir şeyler varsa onlara ışık tutmalıdır. Ne yazık ki, yayıncı yardımcılarının odalarında işe, basit okuma hatalarının ya da karıştırılan sözcüklerin ötesinde yanlışlıklar da karışır. Okur da çoğu zaman bu yanlışlılardan fotoğrafçıyı sorumlu tutar. Bunlar sık olagelen şeylerdir.

Fotoğraf, editörün ve sayfa düzeni yapan kişinin elinden geçer. Editör, ortalama bir resimli öyküyü oluşturan otuz kadar fotoğraf arasından bir seçim yapmak zorundadır. (Daha doğrusu, sanki yazılı bir metni kesip parçalara ayıracak ve sonunda, yalnızca bir dizi alıntı kalacaktır elinde!) Bir resimli öykü için, tıpkı yazılı öykü için olduğu gibi , bazı belirli yerleştirme biçimleri vardır. Editörün seçtiği fotoğraflar, uyandıracaklarını düşündüğü ilginin derecesine ya da o andaki kağıt sıkıntısına göre, iki, üç ya da dört sayfaya yayılacaktır.

Sayfa düzeni yapmak büyük bir sanattır ve bu sanatın püf noktası, kişinin önündeki fotoğraf yığınından, tam sayfaya ya da çift sayfaya basılmayı hak eden özel parçaları ayırt edebilmesinde ve öykü için kaçınılmaz bir bağlantı çizgisi oluşturacak küçük fotoğrafları nerelere yerleştireceğini bilmesinde yatar.

(Fotoğrafçı, öyküsünün fotoğraflarını çekerken, bu fotoğrafları en elverişli biçimde nasıl yerleştireceğini de düşünmelidir). Sayfa düzeni yapan kişi, çoğu zaman bir fotoğrafı kesmek ve onun sadece en önemli bölümünü kullanmak zorunda kalır çünkü onun için, bütün sayfanın ya ada fotoğrafların yayıldığı tüm alanın tutarlılığı her şeyden önce gelir. Bir fotoğrafçının, öykünün tüm getirisini yakalayacak güzel bir sunum arayışındaki sayfa tasarımcısının çalışmasını anlayışla karşılaşası çok zordur; bu tasarımda fotoğraflar, doğru kenar boşluklarıyla gerektiği gibi gösterilmeli; her sayfanın kendi mimarisi ve tartımı olmalıdır.

Fotoğrafçı için üçüncü bir sıkıntı daha vardır: Bir dergide öyküsünü ararken duyduğu sıkıtı.

Ama fotoğraflarımızı insanlara ulaştırmanın dergilerde yayınlanma dışında da yolları var. Sergiler, örneğin; ve bir tür kalıcı sergi biçimi olan kitaplar.

Uzunca bir süre fotoğraftan söz ettim, ama yalnızca tek bir fotoğraf türünden. Oysa fotoğrafın birçok türü vardır. Cüzdan arkasında taşınan solmuş anı fotoğrafı, ışıl ışıl bir reklam kataloğu ve bu ikisi arasında kalan çok geniş yelpaze bunların hepsi de fotoğraftır. Herkes için bir tanım yapmaya kalkışmayacağım.

Yalnızca kendin için bir tanım yapmak istiyorum: “ Benim için fotoğraf, saniye parçası kadar bir süre içinde, bir olayın anlamıyla, o olaya kendi özgü dışavurumunu veren belirli bir biçimler düzeyinin, aynı anda fark edilmesi demektir.”

İnanıyorum ki, yaşama eylemi boyunca insanın kendi kendini keşfetmesi, çevremizi kuşatan ve bizi belirli bir kalıba sokabileceği gibi bizi etkimizle değişebilecek olan dünyanın keşfiyle at başı gider. İçimizdeki ve dışımızdaki bu iki dünya arasında bir denge kurulmalıdır. Karşılıklı ve kesintisiz bir sürecin sonunda bu ikisi tek bir dünya oluştururlar. Başkalarına iletmek zorunda olduğumuz dünya da budur işte.

Ama bunlar, fotoğrafın yalnızca içeriğini ilgilendirir. Ve benim için içerik, biçimden ayrı tutulamaz. Biçim derken, yüzeylerin, çizgilerin ve açıklarla koyuların kesin düzenini kastediyorum. Kavrayışlarımız ve duygularımız yalnızca bu düzen içinde, somut ve başkalarına iletilebilir hale gelir. Ve fotoğrafta görsel düzenleme, ancak gelişmiş bir iç güdüyle yaratılabilir.

* Bu yazı Espas Yayınlarının İzniyle Yayınlanmaktadır.

İsimsiz: Henri Cartier-Bresson – Bu yazı 2012 yılının Mayıs ayında yayınlanan Gezgin Dergisi’nin 63. sayısından alınmıştır.

Yazar : HALİT ÖMER CAMCI

HALİT ÖMER CAMCI
Gezgin, ışık avcısı, oğlunun babası...

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir