Gezgin Dergi
Yazı ve Fotoğraflar : Hayrettin Oğuz
Her şey ölü yüzde düzgün ve boya… Necip Fazıl
Birkaç yıl önce Kayseri’de İbrahim Zaman’a Türk fotoğrafı ve fotoğrafçılığı ve Türk bakış açısı ile ilgili bir soru yöneltmiştim. Doğrusu vereceği cevabı merak ediyordum. Çünkü özellikle fotoğrafın arka planı ve kültürel boyutuna önem veren birisi olarak vereceği cevap benim için çok önemliydi.
“Türk fotoğrafı henüz yoktur” dedi ve arkasından ilave etti, “kendi geleneğinden, tarihinden, kültüründen, mekânından ve hatta insanından habersiz bir insan, kendi fotoğrafını çekemez ve dolayısıyla Türk fotoğrafı veya bakış açısından söz edilemez”…
Aldığım cevap doğru bir tespit olduğu için beni elbette mutlu etmişti. Ama sorunun realitesi ve sonucu açısından ise hiç de sevinilecek bir durum yoktu. Hatta aksine üzülmemiz gereken bir durum vardı. Bu soruyu sormamın temel nedeni, özellikle son 20 yıldır dijital fotoğraf makinelerinin çoğalması ve yaygınlaşması ile birlikte ortaya çıkan karmaşa ile doğrudan alakalı idi. Karanlık odaların yerini bilgisayar programları aldı. Bir boş zaman ilgisi olarak gittikçe yayılan, emekli, dul kadın ve erkek, boş, işsiz vb. insanların kendisiyle özdeşleşmeye başladığı fotoğraf, artık bir fraktal yayılma ve kirliliği içinde taşıyordu. Teşhir (gösteri) üstün olma ve hükmetme duygusuyla birleşince ortaya daha da tuhaflıklar çıkmaya başlıyordu. Belki başlangıçta bir boş zamanlar ilgisi olarak başlayan bu ameliye, bir süre sonra kendini geliştirmeyle birlikte bu alandaki Batılı ustalara ve içerdeki onların temsilcilerine yönelimi zorunlu olarak doğuruyordu. Ve arkasından da onlar gibi fotoğraf çekmek için, onlar gibi kadraj oluşturma, bakma ve görme eğilimi kişiyi kuşatmaya başlıyordu.
Aslında buradaki temel sorun fotoğrafın sıradanlaşması, tüketilmesi, yaygınlaşması, çabuk ve kolay ulaşılabilir olması değil. Bunlar açıklanabilir hususlar. Belki de tartışmamız gereken fotoğrafı belirleyen ana unsur: “Bakış açısı”… Ya da soruyu başka bir biçimde soracak olursak; fotoğraf bir amaç mı, araç mı? Eğer fotoğraf araçsa, neye araçtır? Fotoğraf zaten araç olmaktan çıktığında zorunlu olarak amaç haline gelir.
Birkaç yazı olarak düşündüğüm bu başlığın altında ilk olarak zaman zaman amaç haline getirilen ve genellikle de Batı değerlerini taşıyıcı bir unsur olarak kullanılan fotoğraftaki modern bakış açısını (oryantalist bakış açısı) ve bizdeki yansımalarına değineceğim. İkinci olarak fotoğraf ve görsellik, fotoğraf ve teşhir kavramları üzerinde duracak, bir sonrasında ise ‘Postmodern Fotoğraf’ adı altında bir tüketim kültürü olarak fotoğraf konusunu irdeleyeceğim. Dördüncü olarak fotoğrafın ötesini, yani fotoğrafı çeken insanın ve bakışın öznesinin kültürel ve sanatsal arka planını, bunun fotoğraf üzerindeki belirleyiciliğini, ideolojinin, geleneğin ve inancın fotoğraf üzerindeki etkisini somutlaştırmaya gayret edeceğim. Dizinin son bölümünde ise tüm bu tartışmaların ötesinde alternatif bir fotoğraf ve bakış açısının imkânından bahsedeceğim.
Tanzimat’la birlikte başlayan Batılılaşma, Cumhuriyet’le beraber yoğunlaşan modernleşme sürecimiz ve bu süreçte insanımızın geçirdiği değişimler, kırılmalar ve travmalar bilinmeden fotoğraf ve bakış açısı meselesinin de anlaşılabilmesi imkansızdır. Modern bakış açısı öncelikle kendi tarihini ve kültürünü reddetme üzerine kuruludur. Aidiyeti gelenekte ve geride değil, ileride ve gelecekte arar. Bundan dolayıdır ki modern insan için geçmiş “ilkel”dir. Gelecek ise, sürekli ilerleme, sürekli iyi ve güzeldir… Belki daha son birkaç on yıla kadar Osmanlı ve Selçuklu dahil (İslam) kendi geleneğini ve geçmişini küçümseyen bir devlet ve kültür politikası ile geçirdik yüzyılımızı. “Kıble”yi Batı’ya çeviren bu mantaliteye göre, Osmanlı, Selçuklu, İslam ve geleneksel olan ne varsa kötüydü (ilkeldi) ve iyi olan ne varsa ancak Batı ve Batı’dan gelendi.. Bu sadece müşahhas alanlarda değil mücerret alanlarda da böyleydi. 1970’li yılların başında Kültür Bakanlığı bünyesinde bir Klasik Türk Musikisi bölümü oluşturmaya çalışan Kültür Bakanı, başta dönemin Cumhurbaşkanı olmak üzere şiddetle uyarılıyor, adına sanatkâr denilen çevreler tarafından “gerici” olmakla ve “karşı devrimci” olmakla suçlanıyor ve hatta söz konusu bakan ülkeyi terk etmek durumunda kalıyordu. Çünkü Kültür Bakanlığı lağvedilmişti.
Dolayısıyla bu örnekten yola çıkarsak Türk fotoğrafçılığı ve Türk bakış açısı sorusunun ne denli önemli ve vurucu olduğu açıktır. Çünkü bugün Türkiye’de modernleşme sürecinin taşıyıcısı olan ve kendi zamanına, mekânına, insanına bir Batılı gibi (oryantalistçe) bakan fotoğrafçıların bakış açısı –ki o da pozitivist, modern bir bakış açısı– söz konusudur. Öyleyse birkaç istisna çabayı ve kaygıyı dışarıda tutarsak fotoğraf bize bir modernleştirme aracı olarak girmiştir ve halen de bu etkisini sürdürmektedir.
Son 20 yıl dahil bizim insanımızın bakış açısını da kuşatan ve belirleyen modern bakış açısı bir alternatifsiz olma ve her farklı olanı düzleştirme tehlikesini de içinde taşımaktadır. Bugün Türkiye’de sözünü ettiğimiz birkaç kaygının dışında, modern bakış açısının haricinde kendi zamanına, mekânına ve insanına bakan objektif söz konusu değildir. Kaldı ki bu tarihsel ve sosyolojik olarak da mümkün değildir. Kırsala gittiğinde kendi insanına turistik bir gözle bakan, tabiatı ve insanı bu
manada gören bir insanın çekeceği fotoğraf bize ait bir fotoğraf değildir.
Batı dünyası ve Batı insanı açısından düşünüldüğünde burada hiçbir çelişki söz konusu değildir. Çünkü Batılı için kendisi ve “öteki” vardır. Tarih; “beyaz adam” ile onun ehlileştirmeye çalıştığı tabiat ve tabiatın içinde bulunan evrimini tamamlamamış “insanımsı” varlıklar arasında geçer. Tabiat bizatihi kötüdür; öyleyse onun içindeki insan da henüz ilkeldir. Batı merkezdir, yani hakikattir. Batılı adam gezer, tanımlar, kurgular, keşfeder, inşa eder. Değer yargılarını o belirler, normları o koyar. Çünkü o “uygar”dır ve “ilerlemiş” tir. Batılı, kendisinin dışındakilere bir indirgemeci, tanımlayıcı mantıkla bakar, kadrajını ona göre kurar. Fotoğraf ve sinema ortaya çıkış ve faaliyet alanı itibariyle, Batı modernitesinin eşya hadiselere bakma biçimini yansıtır. Aynı zamanda fotoğraf ve sinema, Batılı bakış açısını ve değer yargılarını taşıyıcı bir unsurdur. Amerika’yı keşfettikten(!) sonra kafa derisini yüzdüğü Kızılderili’yi sahiplerine getirerek, onların bir insan olmadıklarını ispat etmeye çalışan ve onlarla ilgili her türlü istismarı ve tasarrufu kendinde gören insan modern bir insandır. Coğrafi keşifler denilen şey tam da bizim kastettiğimiz anlamda bir yeniden tanımlama, inşa etme, kurgulamadır. Zaten Batılı bakış açısı için kullandığımız oryantalizm kavramı ağırlıklı olarak seyyahların, edebiyatçıların ve tarihçilerin eserlerine, tasavvurlarına, anlama biçimlerine dayanır. Belki de fotoğraf onların kelimelerle ifade etmeye çalıştığı bu muhayyileyi resme dönüştürmekten başka bir şey değildir.
Türkiye’ye sinemanın ve fotoğrafın hangi amaçlarla ve hangi taşıyıcı unsurlar tarafından sokulduğu malumdur. Bunun için özellikle çekilen ilk filmlere, bu filmlerdeki fotoğraf karelerine çok dikkatli bakmak gerekir. Ötelenen nedir ve sunulan hangisidir, önce bu anlaşılmalıdır. Amaç, yeni bir zaman ve mekân inşa etmek, bu zaman ve mekânın içindeki insanı yeniden “yaratmaktır”… Bu bağlamda “ötekisini” oluşturmak ve onu dönüştürmektir. Nitekim kasketli ve geleneksel olarak nitelenen (oysa kasket de değişimin, modernleşmenin ve ilerlemenin bir aracı olarak dayatılmıştı) insanların yeni şehrin belli merkezlerine alınmaması veya oralarda görülmek istenmemesi yine bu bakış açısıyla ilgilidir.
Nitekim etnisite olarak Türk kökenli olmasına rağmen fotoğraf ve sinema çekme “biçimi” tamamen Batılı olan insanların egemenliğini hâlâ yaşıyoruz. Kendi insanına bir müsteşrik tavrıyla yaklaşan bu insan tipi kendini modern görür ve “uygar batı”nın bir parçası olarak niteler. Gönüllü ve gönülsüz sömürülen ülkelerdeki “aydınlar”ın bakış açısından farklı değildir bu. Kendi kültüründen utanan, kendi geleneğini aşağılayan, hatta bu coğrafyada olmasından dolayı utanan bir tavır ve duruş… Sadece bugünü değil geleneği, tarihi, kültürü de kendine göre yeniden dizayn eder… Bunun nedeni modernitenin tabiatında yatar. Çünkü modernite alternatif bir kültüre, bir mekâna ve insana tahammül edemez.
Modern bakış açısını konuşmak, kendi içinde de büyük paradoksları hatta zaman zaman trajedileri taşır. Çünkü modern bakış açısını eleştirmek ve tanımlamak da modern bir şeydir. Tıpkı modern yöntem gibi moderniteyi eleştirmekte iki taraflı öldürücü olabilir. Hâsılı elimizde tuttuğumuz iki ucu keskin bir bıçaktır…
Modern insan tabiata bir hükmetme duygusuyla bakar. Onun için tabiat “ilkel” ve “vahşi”dir. Öyleyse tabii olan şey de bir “kalıntıdan” ibarettir. Söz konusu bu kalıntılar modern insanın tarih anlayışını oluşturmada ve yazmada birinci derecede belirleyicidir. Nitekim bize dayatılan beyaz adam merkezli evrimci tarih anlayışı 200 yıllık bir hadisedir ve pozitivizmin sonucudur. Batılı insan 200 yıldır, evrim teorisiyle, evrimci tarih anlayışıyla, pozitivist bilim anlayışı ve ahlakıyla, tümevarımcı bir yöntemle tarihi, anı ve geleceği beyaz adama göre yeniden yazıyor, kuruyor ve oluşturuyor. Ve bu genel geçer temel “dogma”, paradigma olarak tüm dünyaya ve insanlığa dayatılıyor. Batı kültür ve mantalitesi tek mümkün ve alternatifi olmayan mutlak iyi ve mükemmel değer olarak her alanda dayatılıyor. Batı’nın sosyal, siyasal, sanatsal, kültürel, ekonomik, düşünsel değerlerini kabul etmeyenler otomatik ve zorunlu biçimde “öteki”, “kötü”, “ilkel”, “barbar”, “vahşi”, “terörist” olarak niteleniyor ve kategorize ediliyor. Modernlik paradigması gerçekte bir “din” taklidi olmasına rağmen, bugün dinden daha belirleyici ve etkileyicidir. Çünkü totaliter, acımasız ve yok edicidir. Bunun içindir ki modernitenin tek gerçek, tek mümkün, tek mükemmel bir paradigma olduğu kabul edildikten sonra batılı olmayan toplumlar için yeni bir “bilim” dahi icat edilmiştir. İşte son 200 yıla damgasını vuran, kendisine konu aldığı toplumlardaki “elit” ve “aydınları” da etkileyen, belirleyen ve ayartan, “bilim”, yöntem, bakış açısı budur: Oryantalizm.
İşin kötü tarafı ise, sömürülen, etki altına alınan ülkelerin “aydınları” ve “elitleri” genellikle söz konusu “bilim”in özellikle de gönüllü etkisi altındadırlar. Çünkü onların kendi tarihleri, gelenekleri ve kültürleri ile bir aidiyet ilişkisi yoktur. Aidiyet ilişkisi içinde olan yani oryantalizmin farkında olan ise çetin ve sancılı bir süreci yaşamaya başlar. Fanon Paris’te bir sinemaya gittiğinde, filmin başlamasını beklerken çoğunluk tarafından incelendiğini fark eder. Üstelik Fanon egemen Fransız kültürüne göre yetişmiş bir insandır. Buna rağmen yaşadığı ve hissettiği sözünü ettiğimiz oryantalist bakıştır. “Bir varlık olarak kendi benliğimden uzakta, çok uzakta bir obje olduğumu hissettim” diyen Fanon şöyle devam eder: “Bir kendinden kopma, bir kökünden sökülme, tüm bedenimde simsiyah pıhtılar halinde katmerleşen önü alınmaz bir kene değilse, başka nedir bu benim için?” Bu durum Kaja Silverman’ın da tespit ettiği gibi, Fanon’un tarif ettiği siyahi özne, yalnız, güya beyaz olan bakış tarafından “fotoğraflanma”sına vasıta olan imgeyle “çatışma” halinde değildir, aynı zamanda ideal bir beyazlık “aynasına” doğru karşı konulmaz şekilde sürüklenmektedir.
Fanon gibi bu durumun ve sürecin farkında olan insan sayısı maalesef bir elin parmaklarını geçmeyecek kadar azdır. Özellikle fotoğraf açısından düşünecek olursak, başka bir imge türünün tamamen içinde olmak bir an için bile olsa mümkün değildir. Kültürel bakış (ya da oryantalist bakış) özneyi ideal olmaktan uzaklaştıran bir imgeyle bir özdeşleşmeye mecbur ettiğinde, özne bunu çoğu kez dışarıdan bir dayatma olarak hisseder ve yaşar.
Fotoğrafçıdaki bu modern bakış aslında tersinden bakarsak fotoğrafın nesnesi olan insanlar tarafından daha net olarak hissedilir ve tanınır. Kırsal bir bölgede veya batılının ilkel gördüğü Afrika’da çekim yaparken, fotoğrafını çektiğiniz insan, doğal olarak size tepki gösterir. Çünkü o yaptığınızın bir öldürme, dondurma, tüketme, sömürme, tanımlama, kategorize etme olduğunu bilir ve bunu beden dili ile ve sözleri ile yansıtır. Afrikalı kendisine bakan gözlerin hangi amaçla burada olduğunu bilir. Kendisini karşısındakinin “ilkel ve öteki” olarak gördüğünün bilincindedir. Karşısındakinin kendisine hangi amaçla baktığını bilen insan, kendisine yöneltilen kameranın da hangi amaçla yöneltildiğinin idrakindedir. (Kenya- Somali ziyaretimde bir Afrikalı genç 500 yıldır kendilerine uzatılan silahlarla fotoğraf makinelerinin pekte bir farkı olmadığını söylemişti..) Modern bakış açısı, baktığı yere sadece kamerasını taşımaz, kendi kültürünü, değer yargılarını, markalarını, dünya görüşünü taşır ve gittiği insanı, zamanı ve mekânı kuşatır. (bk. 1 no’lu fotoğraf) Afrika fotoğraflarında çocuğun burnundaki akıntıyı ve sineği ya da onun açlığını niçin yansıttığı, fotoğrafı çekenin kimliğini ele verir. Geçen sene bir gruba Afrika ile ilgili iki sunum yaptım. Birinci sunum dünyaca meşhur Afrika fotoğrafları olan bir fotoğrafçının fotoğraflarından oluşuyordu, diğeri ise benim fotoğraflarımdandı. Her iki sunum bittikten sonra izleyenlerden teknik ve kalite bağlamında değil ama içerik olarak sunumları yorumlamalarını istedim. “Birincisinde insanların açlığı, sefilliği, çaresizliği, yoksulluğu ön plandaydı, ikincisinde de açlık vardı, sefalet vardı, yoksulluk ve sıkıntı vardı ama özellikle bakışlarda bir huzur ve mutluluk vardı” tespiti yapıldı. (bk. 2-3-4 no’lu fotoğraflar) Gerçekten de daha önceki sunumu izlediğimde ben de aynı şeyleri hissetmiştim. Ve ben kendi fotoğraflarımı çekerken o huzuru ve mutluluğu ayne’l yakin hissetmiştim. Çünkü fotoğrafını çektiğim insanlar benim hangi amaçla, hangi niyetle ve niçin fotoğraflarını çektiğimi biliyorlardı. Kimliğimin idrakinde idiler ve bundan dolayı da aramızda bir aidiyet bağı ve ortak payda oluşmuştu.
Modern insan ister insana baksın, isterse tabiata fark etmez. Oryantalizmin kimine göre en az hissedileceğinin sanıldığı manzara fotoğrafları, aslında mekânın tüketilmesi ile doğrudan ilgilidir. Bir manzara fotoğrafına karşı insan iki türlü tepki gösterir: Birinci olarak, orada olmak ister, kendini oraya ait hisseder. Işıkla, dağ ile toprak ile hissettiği her şey ile bir bütün olduğunu bilir. Baktığını kendinde, kendini baktığında görür. Öyleyse böyle bir insanın çekeceği veya sunacağı fotoğraf bakış açısı ve içerik olarak mutlaka farklı olacaktır. Böyle bir fotoğrafa baktığınızda bir türküyü, bir şiiri, bir sesi, geçmişi ve geleceği aynı anda hisseder yaşarsınız (bk. no’lu fotoğraf). İkinci olarak ise sadece izler, kategorize eder, onu duvarındaki bir tablo gibi algılar. Geçici bir haz ve zevk için tanımlar. Gider ve gelir. Bir aidiyet hissetmez.
Modern bakış açısı aynı zamanda tanımlarken kendi meşruiyetini de sağlama almakta onu sorgulanamaz hale getirmektedir. Kırsal kesimde bir pulluk ile çift süren çiftçiyi gördüğünde, hemen tarih anlayışının zorunlu sonucu olarak ona biraz da acıyarak bakar. Onun ekonomik konumunu tayin eder, erkeğin ve kadının içinde bulunduğu “evrimsel safha”yı belirler ve fotoğrafını çekerken de “müzelik” bir “kalıntı” kaygısıyla yaklaşır (bk. 6 no’lu fotoğraf). Oysa aidiyet kaygısıyla bakan, geleneğini, tarihini, kendi düşünce dünyasını, mana boyutunu bilen, içinde yaşadığı modernite ve yabancılaşmanın idrakinde olan birisi bu görüntüdeki bütünlüğü ve doğallığı algılar; insan, hayvan, toprak ve tabiatın uyumunu, bozulmamışlığını, kendini muhafaza edişini hisseder ve görür… Birinci bakışta çalışan kadın “hayvansallaştırılırken” ve dolayısıyla “ilkelleştirilirken” ikinci bakışta hayvan bile bir “öteki” değildir. Toprak, savaşılması ve ehlileştirilmesi gereken bir düşman değil; “sadık bir yâr”dır…
Geçen sene bir sunumumda bir fotoğraf üzerine sunuma katılan arkadaşlarla, fotoğraf ve bakış açısı konusunu tartışıyorduk. 7 no’lu fotoğraf üzerinden konuşmaya başladık. Çoğu arkadaşın tepkisi doğal olarak çok harika bir “malzeme”, “mekân” oldu. Kimisi “otantik” kavramını kullandı. Kimisi arka plandaki yıllar önce kullanılan pirinç karyola başlığını fark etti. Ama bir başkası ise fotoğraftaki insanların duruşlarını fark ederek, “amca namazda durur gibi durmuş nasıl bir edep ve hayâdır bu” dedi. Bunun üzerine bir başka arkadaş da kadınların yüzlerinde ve beden dillerinde kaybolmayan bir manaya, ruha dikkat çekti. İşte modern bakış açısı ile (her şeye rağmen hâlâ kaybolmayan ve direnen) geleneksel bakış açısının aynı düzlemde farklılaşması, çatışması…
Bugün pek çok Batılı yazar dahi kendi toplumsal bakış açılarını insani ve etik anlamda sorgularken, bizim insanımızın alabildiğince sorgusuz ve sualsiz bu rüzgâra kapılması ancak psikolojik sebeplerle açıklanabilir. Batı’da antropoloji, sosyoloji, psikoloji gibi “bilim”lerin ortaya çıkış biçimi ve amacı Batılı yazarlar tarafından dahi sorgulanmıştır. Modern bakış açısının arka planındaki temeller ortaya konmuştur. Nitekim 19. yüzyılın sonlarına doğru antropoloji, beyaz adam merkezli kültür anlayışını ısrarla yineledi. Kimi insanları ve toplumları hedef göstererek geri kalmışlıklarının altını çizdi. 19. yüzyıl aslında evrim teorisinin yüzyılıdır. Psikoloji, biyoloji, sosyoloji antropolojiyi takviye etti. İlkel denilen “topluluklar” bir denek gibi hedef gösterildi, ele alındı. Onların insan olup olmadıklarını bile sorgulandı. National Geographic ve benzeri dergiler de bu bakış açısının ve ideolojinin en önemli taşıyıcıları ve temsilcileri oldular. Başta ABD olmak üzere Batılı insanlara “geri kalmış” insanları sundular. Sömürdükleri toprakların niye sömürüldüğünü temellendirmeye çalıştılar. Onlara “ilkel” “vahşi” “yamyam” diyerek, aslında onları sömürmediklerini, onları, onlar adına ıslah ettiklerini ve “medenileştirdiklerini” söylediler. Coğrafyayı kendi ikliminden, kültüründen ve bağlamından kopardılar ve kendi sömürü amaçlarına göre sundular.
Nitekim Cutz ve Collins’in de belirttiği gibi, Batılı olmayan dünyanın yeni bir görüntüsüne gerek duyulduğu zaman, National Geographic onu kurgulamak için asla bilimsel yönteme bağlı kalmak zorunda değildi. Bilimsel görüşle sınırlandırılmadan ve karşı da çıkılmadan istediği görüntüyü seçebilirdi. Editörler “bilimsel değeri” ne güvenerek, kafası kesilmiş bir Ifugao savaşçısının dehşet verici fotoğrafını seçebilirlerdi; fotoğraflarda yoksulluk veya açlık görüntülerinin yokluğunu “olumlu bir imaj” yansıtma çabasıyla haklı çıkarabilirlerdi. Onlar Batılı olmayan dünyayı kendi özel görüşlerine göre kurgulamakta özgürdüler. Beyaz olmayan dünyanın barbar ve çocuksu olduğu inancının üstünde oynayarak ABD’nin dünya ile ilişkisinde yer alan evrim ve ırkçılık kavramlarının temelini güçlendirmeye çalışırlardı. Nitekim bugün artık hepimizin de bildiği gibi bir çok çağdaş Amerikalının gözünde, Avrupalı olmayan sıradan insanın görüntüsü, açlıktan ölmek üzere olan Afrikalı çocuğun görüntüsüdür. İşin trajik tarafı, bizim ülkemizdeki çoğu fotoğrafçılar da kendi ülkelerinde aslında Afrikalı çocuğu aramakla meşguller.
Hâsılı, modern bakış açısı için fotoğraf kendisi dışındakileri kategorize etmenin en önemli yollarından biridir. Yine Sovyetlerin çöküşünden sonra ABD ve Batı’nın İslam algısının Afrika algısından farklı olmadığı çok açıktır. Batı açısından bakıldığında sömürgecilik tarihi düşünülünce bunda bir sorun yoktur. Ancak işin çelişik ve tuhaf tarafı, Afrika ülkelerinde olduğu gibi bizim ülkemizde de bu görüşü ve ideolojiyi benimseyen ve kendi toplumunu Batılılar gibi algılayan ve o gözle yaklaşan insanların varlığı ve hatta bunların belirleyici derecede çokluğudur. Batılı için bugün İslam nasıl “terör” ile eş anlamlıysa, bu ülkede yaşayan Batıcılar tarafından da dindarlar “gerici ve yobaz” olarak görülürler. Dolayısıyla bu insanın çektiği fotoğraf kendine ait bir fotoğraf değil, kendi aidiyetine ait bir fotoğraf ve bakış açısı olacaktır.
Afrika dendiğinde bugün bu ülkede yaşayan bizlerin aklına bile “ilkellik” ve “yamyamlık” kavramları gelir. Bunun zorunlu sonucu olarak da “kölelik” kavramı… Oysa Afrikalı asla köle doğmadı. Ona geri kalmış, ilkel, vahşi ve yamyam diyenler onu köle yapanlardı. Tıpkı bugün bize terörist, geri kalmış, mürteci demeleri gibi. Önemli olan, bunu birilerinin demesi değil elbette. Önemli olan, bunu bu ülkedeki insanların fikrî ya da psikolojik olarak benimseyip benimsemeleridir. Çünkü böyle olduğunda artık bir farklı kültürden ve bakış açısından söz etmek imkânsızdır. Clifford’un da dediği gibi, Batılının hayal gücüyle tanımlanmış tarihî ve etnografik bir alana ne zaman marjinal insanlar girse, hep aynı şey gözlenir: “Modern dünyaya girince” kendi tarihleri çarçabuk yok olur. Kapitalist Batı ve teknolojik yönden gelişmiş çeşitli sosyalizmlerin egemenliğinde bir kadere kapılan bu “geri” insanlar, artık yerel geleceklerini yaratamaz olurlar. Onların farkları, geleneksel geçmişe bağlı kalır, atalarından miras kalan gelenek yapıları ya yeniye karşı koyar ya da ona teslim olur; ama artık onu üretemez.
Öyleyse mesele bu kısırdöngüyü kırabilmektir. Bu insanlığın da geleceği için önemlidir. Bugün insan “aklından” başka tüm niteliklerini inkâr ederek, söz konusu “aklıyla” bir girdaba kapılmıştır. Girdaba kapıldığının farkındadır ama buraya düşmesine neden olan “akıl” onu kurtarmaya yetmemektedir (onun buraya düşmesine neden olan şeyle buradan kurtulmaya çalışma paradoksunu yaşamaktadır). Çünkü insan sadece “aklı” olan bir varlık değildir. Dünyaya, zamana ve mekâna, eşya ve hadiselere aklın ötesinde, ruh ve gönülle bakabilenler; farklı bakış açılarına sahip olmanın da mümkün olduğunu göstereceklerdir.
Fotoğraf Üzerine Düşünceler 1 / Fotoğraf ve Modern (Oryantalist) Bakış Açısı – Bu yazı 2013 yılının Şubat ayında yayınlanan Gezgin Dergisi’nin 72. sayısından alınmıştır.
